今年10月即將舉行的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上,鈴木忠志導演的《北國之春》受邀演出,開票10分鐘該劇所有場次就已售罄。
他開創(chuàng)了獨特的“鈴木訓練法”,強調演員身體的內在能量;他提出“動物性能源”,摒棄麥克風,讓演員的聲音響徹整個劇場。
這位日本戲劇大師在孤僻鄉(xiāng)村利賀做戲40年,用半個世紀的時間發(fā)掘現(xiàn)代表演的方向。他說:“傳統(tǒng)不應被保護,而應不斷革新使之流傳?!?/span>
文 | 潘婷
鈴木訓練法
鈴木忠志,這位79歲高齡的日本戲劇大師已經(jīng)是中國戲劇迷們熟悉的??汀M蹒蟮?、王傳君都曾跑去古北水鎮(zhèn)接受他的表演訓練,受益匪淺。
2015年,76歲的鈴木忠志帶著自己多年前改編的戲劇《酒神狄俄尼索斯》來到北京古北水鎮(zhèn),在司馬臺長城腳下的露天劇場,上演了一出2000年前的古希臘戲劇。
自此,鈴木忠志與中國的古北水鎮(zhèn)結下了不解之緣。
近日,鈴木忠志帶領他的SCOT劇團再次來到古北水鎮(zhèn),第一次向大眾公開了他的表演訓練課。
露天劇場,背靠長城蜿蜒一線??M繞在舞臺周圍的,是風聲、鳥鳴聲。戲與現(xiàn)實,舞臺與自然融為一體。
公開課上,16位學員黑衣白襪,隨著音樂或急急踱步,或緩慢揮劍,鈴木忠志在一旁喊口令指揮著他們進行身體控制的訓練。
如同一座精神的引力場,大家屏息觀看著、思考著。
鈴木忠志是出了名的“嚴苛”,耄耋之年的他雖滿頭白發(fā),卻精神抖擻地手持竹劍擊打節(jié)奏,看到學員稍有差錯則會上前敲打。
SCOT劇團的中國團員田沖用“眼睛里容不得半點沙子”來形容鈴木忠志的藝術創(chuàng)作,“他的戲一般控制在90分鐘以內,精致、緊湊、直接,去掉所有多余的東西。演出一定要完美,燈光打歪了幾公分,音樂起慢了一兩秒,演員抬手的高度、腳尖的指向、臺詞的呼吸,都不可以有絲毫誤差?!?/span>
對普通人而言鈴木的訓練方法的確是非??菰锴移D苦的。這種方法包括跺足,蟹行,水平移動,動靜之間的雕塑訓練等,它重視腰腹部控制力、下肢力量、呼吸節(jié)奏和高度的專注力。
以跺足為例,學員們配合著音樂節(jié)奏,以赤裸的雙足拍擊地面,在不間斷、力量均勻的跺足運動中,讓整個身體強烈地感知地面,并從地面獲取能量。音樂結束時,所有人都徹底筋疲力盡地倒在地上,如同躺尸般一動不動,只有心臟在快速而強力地跳動著。隨后輕柔的音樂響起,學員們以各自的方式慢慢站起來,直到身體完全恢復到原本的直立狀態(tài),神奇的是,剛剛完全耗光的能量在這個過程中重新積聚起來。
鈴木忠志開創(chuàng)的這套身體訓練方法,旨在重建人類的身體。他認為現(xiàn)代人的日常生活逐漸與身體脫節(jié),當代文明對于非動物能源的依賴使得身體的官能不斷萎縮。
對于劇場中的演員來說,這種身體能量與感知力的衰退同樣是致命的,因為這關乎演員是否具備基本程度的集中力、想象力,并有能力去感受和操作身體感知和行動。
在他的戲劇觀中,表演是支撐舞臺的核心部分。所以,他絕對禁止演員在任何訓練、排練中佩戴麥克風,正式演出中也幾乎難見胸麥的蹤影。歐洲的古劇場大多可容納上千人次,那個時候可沒有麥克風,聲音輸出依賴不了任何事物。“有人指責說,現(xiàn)在演員變得很懶。我得阻止他們懶下去?!扁從局抑菊f。
他在《文化就是身體》一書中坦言,“我現(xiàn)在努力所做的,就是在劇場的脈絡下恢復完整的人類身體。不僅是要回到傳統(tǒng)劇場的形式,如能劇、歌舞伎,而且還要利用傳統(tǒng)的優(yōu)點,來創(chuàng)造優(yōu)于現(xiàn)代劇場的實踐。我們必須將這些曾經(jīng)被“肢解”的身體功能重組回來,恢復它的感知能力,表現(xiàn)力以及蘊藏在人類身體里的力量。如此,我們才能擁有一個有文化的文明?!?/span>
由此可見,他所獨創(chuàng)的這一套訓練方法和表演風格,不僅是為了恢復演員這種古老職業(yè)的技能,更是試圖通過這種方式來對整個現(xiàn)代文明進行深刻的批判。
在今天,中國很多地方都已經(jīng)在開始教鈴木訓練法,美國也有很多劇團招生后交給鈴木忠志給他們做訓練??吹竭@樣的結果,鈴木忠志很欣慰,但他同時更強調:“只做訓練還不夠,訓練之后怎樣把它放在戲劇的表演里面,這個也是很重要的?!?/span>
極致的,也是極端的
鈴木忠志出生于1939年,畢業(yè)于早稻田大學政治經(jīng)濟學部。1966年,他組建早稻田小劇場劇團,租借早稻田大學附近吃茶廳二樓作為經(jīng)常演出的地方,起名為“早稻田小劇場”,最多只能坐一百人,是名符其實的小劇場。
該劇團陸續(xù)上演了《賣火柴的小女孩》《象》《少女面具》以及《戲劇性巡禮》三部曲。鈴木忠志獨特的戲劇手法和對古代戲劇的探索精神,也逐漸引起了人們的極大注意。
1976年,早稻田小劇場與吃茶廳的合同期滿,鈴木忠志在富山縣的利賀村把一所農民住房改造成農家劇場,命名為“利賀山房”,他要將落后的山村建設成“日本第一流的文化村”。
作為利賀鈴木劇團的創(chuàng)辦人和導演,為了實現(xiàn)“戲劇村”的藍圖,他甚至將自己的戶籍遷至利賀村。
當鈴木忠志公布遷移的決定時,許多人認為這簡直是“愚蠢透頂”,即便是現(xiàn)在,從東京去往利賀坐飛機倒大巴也需要至少半天,60年代交通不發(fā)達,要先花六七個小時坐火車再換大巴才能到達。鈴木忠志曾這樣形容利賀村:“這個深山里的村莊海拔五百多英尺,在這里,一天內氣溫變化之大如不同的季節(jié)。冬天,積雪平均厚度3英尺,雪大時6英尺,每年都有老屋在落雪中坍塌?!?/span>
▲利賀村,這是一個標高600公尺,面積有96%為山林所覆蓋,冬天積雪達5 公尺,當時人口約有1400人(現(xiàn)在人口為600人)的“荒蕪之地”。
然而,將劇場活動的本部從發(fā)達都市外遷到偏僻農村,被學者們認為是鈴木忠志戲劇創(chuàng)作的關鍵轉折點。
“當時的日本戲劇界,不管是歌舞伎、商業(yè)戲劇還是當代戲劇,都圍著東京轉。像日本政治和經(jīng)濟一樣,日本的藝術和文化也鎖閉在一個中心化的系統(tǒng)里。由于這個原因,在美國到處都可發(fā)現(xiàn)的專業(yè)地區(qū)劇團在日本卻很少得到發(fā)展。通過選擇利賀村,鈴木忠志以實際行動挑戰(zhàn)了這個‘東京中心地位’,成功推翻了日本人根深蒂固的假定,即:大都市是進步的,向世界開放的,而鄉(xiāng)村則是落后和閉塞的?!比毡緫騽≡u論家扇田昭彥寫道。
▲冬天,利賀村的路
身在利賀的鈴木,心里可以不裝東京同行的冷眼旁觀,卻不能不記掛世界戲劇界的熱情認可。1982年,鈴木忠志首次在這里舉行了世界性戲劇節(jié)“利賀戲劇節(jié)”,這也是日本第一個國際戲劇節(jié)。
“利賀戲劇節(jié)”每年自7月下旬至8月上旬舉行,來自荷蘭、美國、法國等戲劇團體在這里和日本劇團輪流上演探索性戲劇作品,使一個偏僻的山村變成了世界著名戲劇家探討和交流戲劇見解的地方。
▲利賀戲劇節(jié)
離開東京來到利賀,鈴木忠志不愿在藝術理想上妥協(xié),花費幾十年把偏遠山村改建為理想家園,他的意志是極端的,強大到普通人不敢想象的地步。而正是緣于這份極端,才成就了他的傳奇,他在藝術上的極致追求。
鈴木劇的核心
鈴木忠志所堅持的藝術理念與風格,在過去很長一段時間里都不被大眾所理解。他曾提到,兒子小時候很不能理解自己的戲,經(jīng)常說,“爸爸的戲真的很沒意思?!?/span>
而事實上,這樣的看法不只存在于小孩子。
鈴木忠志的戲劇在發(fā)展早期階段,一個重要人物是女演員白石加代子。她和鈴木忠志在“早稻田小劇場”時代偶遇,白石加代子不是專業(yè)演員,但是在舞臺上卻富有激情,常常進入歇斯底里、近乎瘋狂的狀態(tài)。據(jù)說一次由于用力過猛,竟然眼珠迸血——其實是她以拳捶頭,導致額頭流血,但前排觀眾依舊驚恐不已。
也正是由于白石加代子的加入,使鈴木忠志將戲劇創(chuàng)作的中心從“劇本的詮釋”到“演員的身體性與表演行為”上。
▲白石加代子
2014年11月,他的代表作《大鼻子情圣》在長安大戲院上演,引起眾多戲劇愛好者和戲劇界專業(yè)人士前去觀摩學習。演出結束后的座談會,一位觀眾提問時質疑鈴木忠志的作品“褻瀆”了他心目中的名著,隨后這位觀眾的批評引起了現(xiàn)場激烈的爭議。
▲《大鼻子情圣》劇照
看過鈴木忠志作品的觀眾都對劇中種種符號化的特征記憶猶新:沒有話筒、沒有舞美、多國語言……
尤其是對多個國家民族文化的糅合:在《大鼻子情圣》中,他疊加了意大利歌劇《茶花女》的劇情結構,劇中多次出現(xiàn)《茶花女》選段;在《李爾王》中,第一幕中各個角色和著亨德爾的廣板完成了亮相,柴可夫斯基《天鵝湖》中的《西班牙舞曲》也一再出現(xiàn),配合著演員近乎于舞蹈的肢體動作。
▲《李爾王》劇照
這些特征讓很多觀眾表示不解,但鈴木忠志卻始終堅持著自己的選擇。
不用話筒,是因為古希臘劇場時期就沒有話筒,人自身發(fā)出的聲音才是最真實的;
不用舞美,主張在戲劇中要多使用“動物性能源”,他認為“非動物性能源”導致了現(xiàn)代戲劇的衰敗。有人感到不解,如此說來,劇場里的聲、光、電的基本設施都變得沒有意義了嗎?其實鈴木忠志批判的是,400年以來,西方科技大發(fā)展后,科技對人的完整性的肢解,對身體的肢解。
在古北水鎮(zhèn),記者問及“堅持傳統(tǒng)會不會被誤解為守舊”時,鈴木忠志笑了笑,說了這樣一句話:“只有演員吸引不了人時,導演才會想盡辦法去做輔助?!?/span>
沒有表演才能的演員站到舞臺上,馬上就會放一些視頻什么的輔助。在日本也是,尤其像導演年齡漸漸大了以后他的想象力跟不上,每有新的東西來他就會借助圖象或者非常多的道具。就是說大家可以不完全把注意力放在這個演員的身上。
過去的好萊塢電影也是,演員的演技都特別好,但是新科技出現(xiàn)以后也都不行了,就是在退化。包括歌手也是一樣的。
被符號化裹挾而實則堅守著傳統(tǒng),將日本的歌舞伎、能劇與現(xiàn)代戲劇結合,鈴木忠志無疑是成功的。而當鈴木忠志的表演公開課更多地吸引來的一批年輕人時,筆者不僅擔憂,這些年輕人真正吃透鈴木劇的核心了嗎?
近年來,鈴木忠志多次帶領劇團來中國演出,不論是獨特的“鈴木訓練法”還是至簡的劇場舞臺,他所獨創(chuàng)的藝術風格與藝術理念都深深影響了中國的戲劇人。
孟京輝第一次看他的戲就被深深震撼:“鈴木的演員訓練方法是一種世界觀。”賴聲川則對鈴木忠志的那句“藝術家即病人”的說法十分肯定,在表演課上總是會告訴學生,“也許有一天我不想搞藝術了,可能我就進化成一個更完整的人類了?!?/span>
北京人藝導演李六乙作為鈴木忠志的多年好友,多次前往日本參加利賀國際戲劇節(jié)觀摩。他認為鈴木忠志的不凡之處在于,對傳統(tǒng)藝術當代性甚至未來性的發(fā)揮。“這很值得中國戲劇借鑒。相對而言,我們很多當代導演,對于自身傳統(tǒng)藝術,比如戲曲,我們的認識很多是非常膚淺的?!?/span>
縱覽鈴木忠志的戲劇作品,無論是劃時代的《特洛伊女人》,抑或是用聽覺發(fā)現(xiàn)所愛的《大鼻子情圣》,大多都改編自經(jīng)典劇作,從希臘悲劇到貝克特長達2500年的戲劇歷史中,選取經(jīng)典劇本加以批判性地重新塑形和表達,借此對現(xiàn)實社會所遮蔽的問題加以揭露。
他的創(chuàng)作扎根于日本民族傳統(tǒng),又結合西方戲劇,帶著鮮明的個人烙印走到今天。無論爭議與否,他為戲劇搭起了桃花源——“利賀國際戲劇節(jié)”,并為之付出了半個多世紀。在應該安度晚年的年紀卻選擇繼續(xù)培養(yǎng)新人,訓練演員。
可以說,他是“東方戲劇的標桿”,是一位真正用一生熱愛戲劇的人,一位戲劇場里的養(yǎng)蜂人。
|文章轉載自文化十分